sábado, 30 de septiembre de 2017
¡Ya somos YOUTUBERs!
Hace ilu -al ignaro- descubrir estas cosas: lo bien que graba el móvil, gran herramienta... Se viene uno arriba, oche.
Miniaturas para guitarra, esbozos y probaturas:
2°- Miniaturas para guitarra, esbozos y probaturas:
Cordial saludo
domingo, 24 de septiembre de 2017
10
https://politica.elpais.com/politica/2017/09/22/actualidad/1506057773_802802.html
-Y aquí un wasap + un ESCUCHARse, también a considerar:
lunes, 4 de septiembre de 2017
sábado, 2 de septiembre de 2017
HOMO ANTECESSOR Groucho Marx
Huérfanos de Groucho
Julius Henry Marx juró “vivir para siempre o morir en el intento”. Cuarenta años después de su muerte, nadie ha podido llenar el vacío dejado por su humor destructivo y su corrosión del lenguaje convencional desde la lógica más rigurosa
Han transcurrido ya 40 años de la muerte de Groucho Marx, nacido Julius Henry Marx, bigote visible de los hermanos Marx. Lo menos malo que puede decirse de este tiempo, casi toda una vida, es que ha sido muy poco divertido en casi todos los sentidos y sus herederos en el arte de la risa no han podido llenar el vacío. Woody Allen ha explotado la veta de la lástima como defensa frente al mundo exterior, pero con todo su talento para construir historias mezcladas de miel, acíbar y neurosis no ha cubierto el vacío de desvergüenza arrolladora dejado por el segundo de los Marx. A diferencia de Groucho, carece de vocación destructiva. Dino Segre (Pitigrilli)enunció una ley (entrópica) de la risa: “El humorismo se deteriora a los 25 años como máximo”. Pues bien, en el caso de Groucho estamos ante una singularidad. Una antología de los Marx resiste el paso de los últimos 40 años con gran ventaja sobre sus más directos competidores, incluyendo a Rajoy.
Para el subconsciente de muchos de sus seguidores, la muerte de Groucho fue una frustración. Tenía vocación de inmortalidad, como queda de manifiesto en una de sus frases para la posteridad en la que supuestamente pensaba vivir cómodamente instalado: “Tengo la intención de vivir para siempre o morir en el intento”. Una afirmación de tal calibre resume la lógica implacable y dislocada de su Weltanschauung, feliz y agresivamente inmadura. No es muy diferente de esta felicitación de su puño y letra: “Si sigues cumpliendo años acabarás por morirte. Besos, Groucho”. Incluso mencionó en Groucho y yo que alguien por la calle le había implorado encarecidamente “No se muera usted nunca”, como si Rufus T. Firefly conociera la pócima de la eternidad. Con su querencia burlesca hacia la inmortalidad, Groucho invertía brutalmente esa condolencia trillada, propia de tarjeta postal o de galletita china de la suerte, que proclama hipócritamente: “¡Vivirá siempre en nuestro recuerdo!”. La tontuna no convenció a Unamuno y tampoco a Groucho. Bien sabían los dos que no existen los controles de memoria y que, en todo caso, se pueden falsificar. Por ejemplo, con el timo de los aniversarios.
Cultivó como nadie el arte de la divagación estupefaciente y la imagen de roñosa ruindad
Groucho desplegó generosamente dos manías constitutivas y constituyentes. Sentía una afición morbosa por la divagación exuberante, incluso asfixiante. Sintetizó la verborrea y la incomunicación arbitraria en un único instrumento complejo de humor y con él desquiciaba o asfixiaba a sus oponentes (Margaret Dumont, Louis Calhern, Sig Rüman). Groucho y yo empieza con su nacimiento (declara haber nacido “a muy temprana edad”), lo cual le da pie para pontificar sobre la edad y la vejez (“llegar a viejo no tiene mérito; basta con haber nacido antes”), se enreda con una disertación editorial sobre libros de cocina, sigue la maraña con los excedentes de maíz, pone un pie impertinente en el cuello de los rústicosgranjeros, culpables de muchos males, y ofrece una conferencia venenosa sobre las personas que madrugan.
La segunda manía es su complacencia en presentarse como un ser roñoso y ruin. En Los hermanos Marx en el Oeste, Quentin Quale entra ostentosamente en la estación, seguido de un número interminable de mozos que llevan su equipaje. Se vuelve hacia ellos y pregunta: “¿Tienen cambio de diez centavos?”. Los porteadores se sumen en la perplejidad, niegan y Quale aplica la lógica marxista:“¡Pues quédense con las maletas!”. La ruindad avarienta destella en este diálogo de Groucho y Chico abogados. “Groucho: Le diré lo que pienso hacer. Le daré seis dólares a la semana y usted se trae la comida. Chico: Bueno, pero... Groucho: Voy a ir incluso más lejos. Le daré seis dólares a la semana y también me trae la comida a mí”. Acertará quien busque el origen de esta avaricia descacharrante en una infancia poco boyante, con su padre Misfit Sam atrapado en sus pobres habilidades como sastre y los muchos años pasados en los espectáculos de variedades recorriendo cientos de poblaciones que pagaban con comida o salarios ínfimos.
La maestría, hoy por hoy inalcanzable, de la troupe marxista se revela en la dislocación tenaz y desvergonzada del lenguaje convencional. La lengua, es decir, sus nódulos y cristalizaciones deformes, envuelven como una capa protectora al orden convencional (el orden “como Dios manda”, que diría Rajoy). También perpetúan la obediencia (¿debida?) y sostienen el dominio de lo existente sobre lo que ha de venir. La demolición discursiva de Groucho significa un rapto espasmódico de desobediencia. En los términos que Wittgenstein imputaba a la filosofía, la vorágine verbal de los Marx es “una lucha permanente contra el embrujamiento de nuestra inteligencia por el lenguaje”. Cuando Groucho dice(Sopa de ganso, de Leo Mc Carey): “Este es el quinto viaje que hago hoy y todavía no he estado en ninguna parte”, está describiendo la boba experiencia del turismo contemporáneo. El sinsentido nace de una exacerbación de la lógica que acaba por corroer el sentido común, el más inútil de los sentidos en los diálogos de los Marx. Con esa lógica descoyuntada, lo real acaba por aparecer, bien que maltrecho, por debajo de las palabras. Oigamos a otro Marx, en esta ocasión a Chico, también en Sopa de ganso: “Vera: “Hagáis lo que hagáis, nada de ruidos. Si os encuentran estáis perdidos. Chicolini: “Estás loca. ¿Cómo vamos a estar perdidos si nos encuentran?”.
Gracias a él, sabemos que el sentido común puede ser el más inútil de los sentidos
Groucho está más allá del pesimismo, más acá de la locura y muy cerca del arribismo como salida a la falta de soluciones. Firefly, Driftwood o el veterinario curacaballos Hackenbush convertido por el poder de la señora Upjohn en médico de postín (“Tómese esta píldora cada 50 kilómetros”) están al margen del orden institucional; sólo pretenden asaltarlo, reventarlo o burlarse de él. Casi podría decirse que Julius fue un avatar de Francis Bacon en una lucha a muerte contra los ídolos (las generalizaciones, las ideas preconcebidas, las doctrinas de moda y las convenciones) que denunció el pensador inglés. No escatimó las invectivas a la política (“El arte de buscar problemas, encontrarlos, hacer un diagnóstico falso y aplicar después remedios equivocados”). Quizá por eso le cupo la gran satisfacción de que Mussolini prohibiera Sopa de ganso en Italia.
Más allá de la corrosión, de las mofas y del funambulismo estridente, Groucho e i suoi fratelli pulieron auténticas joyas de la comedia universal. Sopa de gansocontiene dos secuencias que están entre las mejores de la historia del cine cómico, a la altura de la persecución de las novias o los esfuerzos por evitar la avalancha de piedras en Seven Chances, de Buster Keaton: la coreografía de Groucho y Harpo ante el marco de un espejo vacío y la destrucción sañuda del puesto de limonada. En cuanto al camarote de Una noche en la ópera, además de la brillante dinámica de situación, retengamos dos frases a la mayor gloria de la lógica de Groucho: “¿No sería más fácil meter el compartimento en el baúl?”; y, dirigiéndose a la manicura: “Déjemelas cortas, que aquí ya va faltando espacio”.
Hay generaciones enteras huérfanas de Groucho y del burlesque de la desobediencia. Lo peor de todo es que han sido adoptadas por los Reagan, Thatcher, Aznar y ahora Trump, el menos marxista de todos.
lunes, 28 de agosto de 2017
FOTO DEL DíA o DEL MES o DEL AÑO o DEL SiGLO... del pasado año
Porteadoras esperando en la cola de la frontera de Ceuta el año pasado.
PACO PUENTES
lunes, 21 de agosto de 2017
jueves, 27 de julio de 2017
QUE NO ES UN ARCO, ¡QUE ES UN CÍR.....!
El arco iris es un círculo, aunque nunca lo hayas visto
Un vídeo grabado desde una grúa en San Petersburgo muestra cómo se ve un arco iris desde el aire
ViDEO en:
https://elpais.com/elpais/2017/07/26/videos/1501085765_589067.html
miércoles, 26 de julio de 2017
Difícil de creer
Un grafiti de Banksy es la obra de arte preferida por los británicos
'Niña con el globo' se impone a célebres cuadros de John Constable y J. M. W. Turner y esculturas de Antony Gormley
Londres
El grafiti de una niña a la que se le escapa de las manos un globo con forma de corazón del famoso artista Banksy es la obra de arte preferida de Reino Unido, según una encuesta.
La pintura realizada con plantilla Balloon Girl (Niña con el globo), que apareció junto a una tienda del este de Londres en 2002, lidera una breve lista de las mejores obras de arte británicas, votada por 2.000 personas. La obra fue retirada y vendida en 2014 por unas 500.000 libras (560.000 euros, 651.000 dólares). El paisaje pastoral de John Constable La carreta de heno (1821) aparece en segunda posición, seguida de The Singing Butler, una pintura de 1992 de Jack Vettriano.
El Temerario remolcado a su último atraque para el desguace (1839), de Joseph Mallord William Turner aparece cuarto en la lista, y El Ángel del Norte, una escultura de 1998 de Antony Gormley colocada junto a una importante carretera del sur de Newcastle, quedó en quinta posición.
En el top 20 aparecen tres portadas de discos: la realizada por Peter Blake para el álbum de The Beatles Sgt Pepper; la de Hipgnosis y George Hardie para el LP Dark Side of the Moon, de Pink Floyd; y la cubierta del disco de Sex Pistols Never Mind the Bollocks, de Jamie Reid.
martes, 25 de julio de 2017
Richard Serra
ARTE / EL PAÍS
Richard Serra: “El mejor arte es intrínsecamente inútil”
El creador, conocido sobre todo por sus enormes esculturas de acero, expone sus dibujos en Róterdam. “Es un acto mucho más íntimo”, dice en esta charla
Richard Serra (San Francisco, 1938) dio con su “propia voz” tan pronto como a los “cinco o seis años”. “Mi madre traía de la carnicería unos enormes rollos de papel rosáceo que yo desplegaba sobre el asfalto de la calle para dibujar en ellos. Allá donde fuéramos, me presentaba como su hijo el artista”, recuerda. Aquello fue mucho antes de convertirse “no solo en el mejor escultor del siglo XXI, sino en el único realmente grande en activo”, según el célebre crítico australiano Robert Hughes. Y antes también de ser el poeta del acero y el vacío y el resto de eslóganes que encienden la imaginación de los cronistas. Si algo permanece inalterable casi 80 años después es su interés en el dibujo como disciplina autónoma e independiente. Nunca los usa como boceto para sus esculturas; para eso construye modelos a escala 1:50.
Al encuentro en el museo Boijmans Van Beuningen, de Róterdam, se presentó con un aspecto menos temible del que sus fotografías prometían: una gorra del Metropolitan le cubría la cabeza y las gafas de sol taparon durante toda la entrevista sus ojos claros. Le acompañaba su esposa, Clara, con la que reparte sus días entre Nueva York, Coney Island y Cape Breton, en la costa atlántica de Canadá. Ambos se sentaron para la entrevista en una de las salas de la exposición Richard Serra. Drawings 2015-2017, que reúne hasta el 24 de septiembre sus dibujos más recientes. Las series Rambles, Composites, Rifts y las últimas Rotterdam Horizontals y Verticals, concebidas ad hoc para la muestra, conforman un recorrido en el que las sutiles variaciones de blanco y negro van ganando en tamaño con efectos hipnóticos.
Para hablar de sus intenciones sin traicionarlas, Serra traía una cuartilla con un discurso anotado: “El dibujo es una actividad mucho más íntima que la escultura. La respuesta entre lo que haces y lo que obtienes con eso que haces gana en rapidez y tiene mucho más que ver con la conciencia de tus actos. Mis dibujos no imponen nada, ni pretenden ser una representación. No quiero que sirvan de metáfora, o evoquen algo preexistente. Su cometido es refutar el lenguaje sabiendo que eso es imposible; todo lo interpretamos a través de él. Es esa en definitiva la función última de la abstracción: desmentir las lecturas superficiales. Para mí, el dibujo es una rutina diaria, un sitio al que acudo en busca de alimento”.
ampliar fotoDebido a ciertos achaques de salud, la dependencia se ha hecho más acuciante. “Por sus orígenes de clase obrera [es hijo del capataz de una fábrica de caramelos de ancestros mallorquines y de un ama de casa emigrada de Odessa], tiene una gran ética del trabajo”, explica el comisario de la muestra, Francesco Stocchi, conservador de arte moderno y contemporáneo del museo. “Necesita trabajar cada día, y eso, a su edad, solo se lo permite el dibujo”. Establecido el porqué, el artista añadió luego el cómo. Coloca materiales rugosos como resinas, pintura al pastel o tintas de silicona en “un trozo de madera razonablemente grande” que presiona sobre un papel. “A veces obtienes algo satisfactorio, y otras, no, no es posible saberlo hasta que liberas la presión”, aclara. El resultado guarda más relación de la aparente tanto con su trabajo escultórico como con su poética, que plasmó en la célebre Lista de verbos (1967-1968), que empezaba con “enrollar, arrugar, doblar, almacenar, inclinar, abreviar, retorcer” y continuaba hasta acumular 100 infinitivos.
El Boijmans puede presumir de una larga relación con Serra, que arrancó con la pieza Waxing Arcs, dos arcos de acero de 3,6 × 13,35 metros que se yerguen curvos en uno de los vestíbulos desde 1980. Entonces, él ya era conocido como un escultor que, tras aprender literatura inglesa con Aldous Huxley o Christopher Isherwood, estudiar a los muralistas mexicanos, a Brancusi o a Piero della Francesca y leer con devoción a trascendentalistas norteamericanos y existencialistas franceses (especialmente a Camus, cuyo ensayo El mito de Sísifocita en el catálogo de Róterdam), destacó como parte de aquella tribu del posminimalismo neoyorquino que se dedicó a repensar las formas, las actitudes y los materiales.
Llamó la atención por primera vez en 1968 en la galería de Leo Castelli con sus películas y con una pieza en la que arrojó plomo derretido a la pared. Cuando a finales de los setenta aterrizó en Holanda, país donde le veneran, lo mejor aún estaba por llegar. Su gran obra es, casi nadie lo duda (tampoco él), La materia del tiempo, ocho gigantescas esferas, espirales y elipsis de acero que suponen algo así como el final de su viaje al espacio y ocupan desde 2005 una emblemática galería del Guggenheim Bilbao, proyectado por Frank Gehry. Serra participó con la pieza central de ese conjunto, Serpiente, en la muestra inaugural del museo, que cumplirá 20 años en octubre. “Entonces hubo cierta resistencia a mi trabajo. Después de la primera muestra temporal probaron con otras exposiciones. Pusieron motos o zapatos; aquellos eran los años en los que [el director de la fundación neoyorquina] Tom Krens quería reventar la taquilla a toda costa… Al final se dieron cuenta de que era un espacio muy difícil de doblegar. Y me llamaron. Acepté con la condición de mantener un solo lenguaje, que aquello pudiera leerse como una única pieza. Bilbao ha cambiado mucho desde entonces. Diría que el éxito le ha restado carácter”.
¿Dónde creo que acabó la pieza del Reina que perdieron en Madrid? Probablemente, vendieron el material para hacer maquinillas de afeitar
Su fascinación por el acero viene de lejos. Mientras estudiaba Arte en Yale se mantuvo trabajando en una planta de procesamiento del metal pesado y uno de sus más tempranos y perdurables recuerdos lo nutre una visita a los cuatro años a la Marina de San Francisco en la que quedó “maravillado al ver cómo se movían esas grandes masas de un lugar a otro”. Y a eso en cierta manera se ha dedicado: “A aplicar por fin los avances de la Revolución Industrial en el tratamiento del acero en el arte” y a tratar asuntos como el “potencial gravitacional, el peso, la densidad y el equilibrio” con obras de decenas de toneladas.
Su relación con el arte público, hábitat natural de estas, no siempre ha sido fácil. Aún recuerda con amargura cómo la burocracia acabó por derribar su pieza Titled Arc (1981), instalada en el Bajo Manhattan, tras ocho años de controversia. O cuando recompró dos de sus esculturas instaladas en un parque bilbaíno al saber que iban a subastarse. Aquello se interpretó como otra de sus objeciones al mercado. “Es innegable que todos estamos metidos en él. El problema es que lo domina todo. Cada generación tiene lo que merece, y la actual parece encantada con los grandes negocios. Es más difícil que nunca para un artista decir que no. Todo se estropeó en los ochenta, cuando los creadores empezaron a mezclarse con los famosos. Venían de otro lugar, tenían otra educación; querían una parte más grande del pastel. Y la tuvieron”.
La más sonada de sus polémicas en España fue, con todo, la desaparición en algún punto entre 1992 y 2005 de un almacén de Madrid de Equal Parallel/Guernica-Bengasi (1986), propiedad del Reina Sofía, museo que hoy la expone en su colección permanente en una versión de 2007. “Me decanto por pensar que la vendieron para fabricar maquinillas de afeitar”, bromea.
“No creo en el arte civil”, añade, “ni en trabajar pensando en lo que la gente necesita de tu escultura. Eso implicaría moverse en algo tan voluble como el consenso, y los buenos artistas son los que obedecen solo a sus instintos. El mejor arte es intrínsecamente inútil, y cuanto más inútil, mejor resistirá al tiempo”. Precisamente por su utilidad “propagandística” no le interesa el arte político, aunque sus prácticas no se libren de las lecturas políticas. Uno de los últimos hitos de su carrera fue la instalación en 2014 de cuatro monolitos en el desierto de Qatar. A la pregunta de si le creó un conflicto aceptar el encargo de la Autoridad de los Museos del Estado árabe, a la que se suele atribuir un papel determinante en la distorsión del mercado a base de romper límites de lo que pueden llegar a pagar para atraer a los grandes nombres, Serra respondió: “Cuando acepté, desconocía la situación del país. Simplemente llegué y vi que las condiciones para desarrollar el proyecto eran óptimas. Hay ciertos lugares en los que no trabajaría [‘Arabia Saudí’, apunta su esposa], aunque no veo mucha diferencia entre los cataríes y los grandes coleccionistas de EE UU”.
Un par de semanas después del encuentro, el artista envió un correo electrónico para redondear su explicación y hacer justicia así a su fama de escultor también de sus propias ideas. “Tras darle vueltas a nuestra conversación en Róterdam, deseo apuntar lo siguiente: hay dos posiciones que un artista puede tomar; comprometerse políticamente o responder a sus propias necesidades internas. Ambas opciones estaban claramente representadas por Sartre y Adorno. El primero emprendió el camino de la política, Adorno apostó por articular individualmente su propia estética, divorciada de la ideología, en algo que entendía como una forma de resistencia política. Yo siempre me he inclinado por la opción de Adorno”.
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